摘 要：戏曲在世界剧坛中的地位及当代价值曾在中外均遭到质疑，然而这种质疑在很大程度上是囿于西方中心论的文化偏见。在全球化背景下重新寻找戏曲在世界剧坛中的历史坐标，体认其当代价值，具有重要意义。戏曲是世界三大古老戏剧之一，其舞台演出一直未曾中断，艺术遗产最为丰厚，艺术生命力最为顽强，是世界剧坛中卓然特出、不可或缺的一极。戏曲集众美于一身，文化积淀丰厚，是了解中华优秀传统文化的窗口，体认东方智慧的读本，导人向善致美的生动课堂，值得我们珍视。
关键词：世界三大古老戏剧；东方戏剧；戏曲；历史坐标；当代价值
作者简介：郑传寅，武汉大学艺术学院教授。
《民族艺术研究》杂志2024年第3期“戏剧学”栏目刊出 2024年6月28日出刊
世界上的许多国家都有戏剧，对不同国家的戏剧的比较研究自然会成为重要的课题。中国戏曲在世界剧坛中占有何种地位？在西方的话剧、歌剧、舞剧传入中国之后，中国的“旧戏”——传统戏曲是否还有价值？有无保留的必要？近代以来上述问题一直是戏曲批评的热点之一。
一、对戏曲的国际地位及当代价值的争论
在古代戏曲批评中，品第高下曾是重要的方法。批评家将中国古代选官制度的“九品中正制”引入文学艺术批评领域，揽入视野的戏曲作家被评定为上之上、上之中、上之下、中之上、中之中、中之下、下之上、下之中、下之下九等。这一方法也用来评论戏曲剧作，有批评家将揽入视野的戏曲作品区分为上上品、上中品、上下品、中上品、中中品、中下品、下上品、下中品、下下品九个等级。有的则将一个时期的戏曲作品区分为神品、妙品、能品、具品四个等级。不过，近代以前戏曲批评中品第高下的批评视野仅局限于国内的戏曲作家和戏曲作品，戏曲在世界剧坛上占有何种地位、有无保留价值，未成为批评家的关注点。
（一）中国之剧乃独后人
进入近代以来，中国的对外封闭状态被打破，西方戏剧进入中国，将戏曲纳入世界戏剧版图——特别是在西方戏剧版图之中品第高下的戏曲批评兴起，戏曲在世界剧坛的地位及价值问题成为批评热点。清末民初思想家蒋观云说：
我国之剧，乃独后人而为他国之所笑，事稍小，亦可耻也。且夫我国之剧界中，其最大之缺憾，诚如訾者所谓无悲剧……今欧洲各国，最重莎翁之曲，至称之为惟神能造人心，惟莎翁能道人心。而莎翁著名之曲，皆悲剧也。要之，剧界佳作，皆为悲剧，无喜剧者。[1]
这显然是将戏曲与欧洲诸国戏剧进行比较后得出的结论，也显示了中国现代戏曲批评具有了国际视野；但在当时“万事不如人”的自卑心理驱使下，相当一部分“睁眼看世界”的新文化人认定中国戏曲落后于西方。
（二）列于世界大悲剧中亦无愧色
王国维的戏曲研究也是在世界视域下进行的，他将《窦娥冤》《赵氏孤儿》等与“世界戏剧”比较后得出了与蒋观云完全不同的结论：
明以后，传奇无非喜剧，而元则有悲剧在其中。就其存者言之：如《汉宫秋》《梧桐雨》《西蜀梦》《火烧介子推》《张千替杀妻》等，初无所谓先离后合，始困终亨之事也。其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其赴汤蹈火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。[2]
王国维的看法并未扭转当时中国学界对戏曲的蔑视。
（三）戏曲不是国粹而是国丑
陈独秀、钱玄同、胡适、鲁迅、刘半农、傅斯年、周作人、郑振铎、向培良等认为，“旧戏”——主要是京剧，思想内容与时代格格不入，表现形式拙劣幼稚可笑，故只能用新剧取代它。旧戏“所包含的思想，与现代的思想，相差实在太远了。他们不是‘诲淫’，就是‘诲盗’。开始于‘佳人才子’，而结局于‘荣封团圆’。不是‘色情迷’，就是‘帝王梦’，就是‘封爵欲’……这种与时代精神相背驰的戏曲之没有再现于剧场上的价值，是自然的结果。”[3] “今之京调戏，理想既无，文章又极恶劣不通，固不可因其为戏剧之故，遂谓为有文学上之价值也……戏子打脸之离奇，舞台设备之幼稚，无一足以动人情感……中国之戏，编自市井无知之手，文人学士不屑过问焉，则拙劣恶滥固宜。”[4]“中国的旧戏，请问在文学上的价值，能值几个铜子？……如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏，决不是那‘脸谱’派的戏。要不把那扮不像人的人，说不像话的话全数扫除，尽情推翻，真戏怎样能推行呢？”[5]新文化巨子尤其不能接受男扮女装的男旦，因此男旦的代表人物梅兰芳被骂得狗血淋头。梅兰芳即将访美的消息传出来之后，《文学周报》（1928年7月号）特意推出《梅兰芳专号》，其《小引》有言：
以前听见梅兰芳有赴欧美各国演戏的事情，这更为我们所反对。这并不是“表扬国粹”，像有些人所称道的，却是“表扬国丑”。以男扮女装的伶人成为第一流的伶人，中国的艺术要叫梅兰芳去代表，这是如何又可笑又可悲痛的事！[6]
专号发表了十多篇长短不一的文章、消息，异口同声地攻击“旧剧”——皮黄戏“虚伪”“幼稚”“可笑”“轻佻”“荒唐”“残忍”“卑鄙”“非人道”“矫揉做作”，是“最卑下”“最可笑的把戏”，痛骂梅兰芳是“妖孽”“变态人”“可怜虫”“是我们的奇耻大辱”，誓言要“打倒男扮女装的非人的不合理的旦角！打倒扮演旦角的代表者梅兰芳！”[7]
（四）中国剧肤浅幼稚可笑
20世纪30年代以前的欧美社会特别是欧洲，对中国戏剧从文本到舞台表演都持否定意见。他们认为中国戏曲内容太过简单、缺乏深度；歌唱和念白“从肺里挣扎吐出”“像坏了喉咙的猫叫”，让人无法忍受；身段台步奇怪、夸张、过火，演员在台上大多“像疯子和小丑”；“舞台设计只有一块布挂在后面”，十分简陋；戏园里的人们不是专心看戏，而是喝茶、谈话、赌博。他们据此认为“中国人无知”“中国人是完全缺乏美感的”。
1929年，美国戏剧家Sheldon Cheney写了一部《三千年的戏剧历史》（The Theatre Three Thousand Years[8] ），其中一章讨论“东方戏剧”。作者在阐述东方各国剧场的历史及风格演变时，中国戏剧被作者诋毁为“它虽然有儿童似的神仙故事的清新，却又是种四不象（笔者注：应为像）的诗的剧场。中国戏剧内容太过简单，缺乏深度，表现了中国人无知的天真，这种天真只能使西方人视之为可笑的幽默。”[9]
黑格尔认为，在东方各民族中，戏剧是不发达的，中国和印度都只是有“戏剧的萌芽”，包括中国戏曲在内的东方戏剧远不足以与西方戏剧相比：
在东方各民族中，诗的艺术一方面一般是很原始的……另一方面戏剧体诗还不发达……戏剧所需要的个人动作的辩护理由和反躬自省的主体性在东方都不存在……在东方，只有在中国人和印度人中间才有一种戏剧的萌芽……因此，戏剧体诗的真正起源要在希腊去找。[10]
（五）梅兰芳对中国戏曲的国际地位及当代价值的确认
梅兰芳从国内大批观众对他的热捧以及外国来宾对他的戏曲表演的痴迷中意识到——戏曲在国际上未必就没有地位，在国门洞开的中国，在戏剧相当发达的欧美国家，戏曲未必就不受欢迎，在当下与将来未必就没有价值。为了证明给人看，他克服巨大困难，先后赴日本、美国、苏联演出，而且坚持在国内怎么演，在国外也一样演，让外国人看看真正的中国戏。结果所到之处都引起巨大轰动，虽票价一再提高，但却一票难求，不得不多次改变原定计划加演。多国评论家发文指出，中国戏不在西洋戏之下，中国“旧戏”一点儿也不陈旧，比西洋的新戏还要新。这给了梅兰芳极大的鼓舞和信心，他说：
中国戏曲在世界艺术场中占一个优胜的位置，是我所最盼望的。[11]
兰芳前岁薄游美洲，亲见彼邦宿学通人，对吾国旧剧之艺术，有缜密之追求，深切之赞叹。愈信国剧本体，固有美善之质；而谨严整理之责任，愈在我剧界同人……发扬光大之举，尤以为不可或缓。[12]
梅兰芳这一次在美国演剧，舞台的布置同所演的几出戏，都是注重旧的形式，倒很得到美国人士美满的批评。由此看起来，我们中国的旧戏，在世界地位上很有它存在的价值，我们应当赶快把它保存，同时也要使 它有新的生命。[13]
“旧戏”不仅有“美善之质”，而且“在世界艺术场中占一个优胜的位置”，“在世界地位上很有它存在的价值”，不但应该保存，而且要发扬光大，使它有新的生命。梅兰芳以自己在国外的演出实践给这场争论作了总结：中国戏曲在世界剧坛上占有“优胜的位置”和“存在的价值”，不但值得“把它保存”，还应该“发扬光大”。
尽管梅兰芳的数次出国演出纠正了国外——特别是欧美相当一部分人对中国戏曲的误解，使戏曲的国际地位和当代价值得到了确认。但由于当时中国戏曲界对世界戏剧的了解还不够全面，这一确认是在中西戏剧比较的视域下进行的，参照系数相对狭小，未能将戏曲置于东西方共同构建的世界戏剧版图中去寻找其历史坐标，恒定其当代价值，主要致力于论高下。其实，戏曲在世界剧坛的历史坐标和当代价值并非高下之别所能涵容，而且中外戏剧孰高孰下实难有定论，它们各有其长各有其短，是世界戏剧版图中的不同风景。在全球化的背景下，反思曾经发生的对戏曲国际地位及当代价值的否认，重新寻找戏曲在世界剧坛中的历史坐标，恒定其当代价值，具有重要意义。
二、戏曲在世界剧坛中的历史坐标
随着中国对外开放的日益深入和国际文化交流范围的大大拓展，我们能从更宽广的视域寻找戏曲在世界剧坛中的历史坐标，恒定其当代价值。
（一）戏曲是世界三大古老戏剧之一
在世界剧坛上，公元前6世纪后期走向成熟的古希腊戏剧、公元前2世纪—公元2世纪走向成熟的印度梵剧、12世纪末13世纪初走向成熟的中国戏曲，被称作“世界三大古老戏剧”，日本和越南未曾中断的古老戏剧能乐、㗰剧的成熟期在中国戏曲之后。[14]
戏曲虽然与古希腊戏剧以及以古希腊戏剧为源头的西方戏剧有相似之处，但区别明显。戏曲虽然也写实——塑造人物、讲述故事，要求演员“装龙像龙，装虎像虎”，但更重写意——“像”其神采。戏曲通过剧情时空的自由流转去突破舞台时空的限制，演员肢体语言的表现力得到充分发挥。戏曲在方言及地方音乐的基础上创立数百个有各自规范的剧种，这在世界剧坛上可谓独一无二的风景——许多国家都有方言戏剧，但在方言及地方音乐的基础上创建不同剧种则为中国所独有。戏曲与同为东方戏剧的印度梵剧、日本能乐等有相似性——例如载歌载舞、高度程式化、采用虚拟手法等，但鲜明的民间性、地域性和写意性则是其所独有的。戏曲的民族特色非常鲜明，是世界剧坛中卓然特出、不可或缺的一极。
（二）戏曲的舞台演出未曾中断
古希腊戏剧的繁荣持续了将近半个世纪后，公元120年，古希腊雅典城邦主办了最后一个酒神大节和最后一次戏剧竞赛活动，标志着作为舞台演出样式的古希腊戏剧随后退出了舞台。
公元3—5世纪是古印度梵剧的繁荣期，因外来文化入侵等多重原因，从公元8世纪起，梵剧开始走向衰落，11世纪末，梵剧已基本上退出了舞台。目前印度南部喀拉拉邦仍有演出的“库提亚特姆”被视为梵剧的遗存，但其实它只是梵剧演出长期中断后人们根据零星记载“复原”的“猜想”演出。[15]
与古希腊戏剧、印度梵剧的“断裂”不同，中国戏曲尽管有剧种的消亡，但因其拥有由数百个剧种构成的庞大的生态系统，系统内部诸剧种此消彼长，而且不时有新剧种创生，故戏曲舞台演出一直未曾中断。今天的观众仍能看到宋元南戏、元杂剧、明清传奇等古代戏曲名著的演出，可以看到宋元南戏的行当生、旦、净、丑、末、外、贴，元杂剧的行当旦、末、净、杂等的装扮、身段、演唱方法的传承发展。有学者认为，尽管没有元杂剧曲谱传世，但明清曲谱中的北曲谱在较大程度上保留了元曲音乐的风采。
戏曲虽然只有800多年的历史，但这800多年跨越古代、近现代，进入当代，戏曲并没有成为“老戏老演，老演老戏”的博物馆艺术，它不仅能表现现代生活，而且还不断创造新剧种。北京曲剧、龙江剧、吉剧、满族新城戏、黔剧、彝剧等都是中华人民共和国成立后诞生的新剧种，古老剧种昆曲、弋阳腔、秦腔、汉剧、川剧、豫剧、梨园戏、莆仙戏等仍然活跃在舞台上，这在世界剧坛上是绝无仅有的。
（三）戏曲的艺术遗产最为丰厚
在“世界三大古老戏剧”中，戏曲艺术的遗产是最为丰厚的。古希腊戏剧只有悲剧诗人埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯的32部作品和喜剧诗人阿里斯托芬、米南德的12部作品流传后世。印度梵剧也只有大体完整的几十个剧本流传后世。对于古希腊戏剧及印度梵剧的表演技艺、演剧形态，人们只能通过一鳞半爪的史料去加以猜测。
戏曲的传世剧目远超古希腊戏剧和梵剧。宋元南戏、元明清至民国年间的杂剧、明清至民国年间的传奇共有2000多个剧本传世。清代崛起的众多地方戏及“国剧”——京剧中有完整剧本传世的剧目有的超过万数，少的也有数百至千余，例如秦腔、豫剧、汉剧、川剧、粤剧、越剧、评剧、黄梅戏等的传世剧本都在1000个以上。
除海量的传世剧本之外，由于戏曲舞台演出一直未曾中断，戏曲艺术遗产中更主要的是数百个剧种及其风格各异的精湛的表演技艺，这是早已退出历史舞台的古希腊戏剧和印度梵剧无法望其项背的。尽管戏曲舞台表演在800多年间有过很大的发展，而且受到外来表演艺术的影响，但生旦净末丑的行当构架，唱做念打舞的表现手段，依托于方言和地方音乐的声腔音乐，建在寺庙、宗祠、园林、商会、街道等处的古戏台，神奇的脸谱，艳丽的戏衣等均承载着戏曲的古老传统。戏曲文学与舞台表演与居于高层位的儒释道文化及低层位的民俗文化均有深刻关联，文化积淀丰厚，是中国传统文化的亮丽名片。
（四）戏曲的艺术生命力最为顽强
自20世纪80年代后期开始，由于生活水平逐渐提升，电视机陆续进入普通群众家庭，可供选择的娱乐样式迅速增加，戏曲观众大批流失，戏曲发展面临困境。但截止到21世纪初，我国仍有348个剧种在舞台上竞艳。其中，分布区域在两个省区市及以上（含）的剧种48个，例如昆曲、秦腔、豫剧、越调、汉剧、京剧、川剧、评剧、越剧、粤剧、黄梅戏、藏戏、歌仔戏等；分布区域限于一个省的剧种300个；国办剧院团1524个；民营剧院团8754个。[16]绝大多数剧种列入国家非物质文化遗产保护名录，得到各级政府的保护。国家还评审认定了每个剧种的传承人，通过政府购买服务的方式，支持戏曲院团进乡镇、厂矿、社区演出，主办不同剧种、不同层级的戏曲艺术节。剧种灭绝的势头得到扼制，濒临失传的不少剧种犹如枯木逢春，生机勃勃。
自延安时期开始，中国共产党就倡导戏曲改革，鼓励戏曲表演团体创作现代戏。20世纪50—70年代的现代戏创作留下了一批经典剧目。目前仍存活的多数剧种不仅能表现古人的生活，而且还能表现当代人的生活，几乎所有的剧种都编创了现代戏，现代戏已成为戏曲剧目的一个重要门类。这与世界上有些古老剧种（例如日本能乐）基本上是“老戏老演，老演老戏”的生存方式迥然不同。
三、戏曲艺术的当代价值
戏曲集诗乐舞于一身，史传、诗词、小说、美术、工艺、曲艺、音乐、舞蹈、方言、民俗等传统文化因子均为其所取，是当代人了解传统文化的重要窗口。戏曲又是当代文化的重要构成，直接参与当代文化建构。
（一）了解中华优秀传统文化的窗口
戏曲与印度梵剧、日本能乐和越南㗰剧创生于宫廷、主要为权贵服务不同，它创生于民间，主要传达底层群众的思想与情感诉求，站在草根的立场上观察、评判社会生活，公忠者雕以正貌，奸邪者刻以丑形，民间性、通俗性是其重要特色。即使是像昆腔传奇那样雅化程度很高的古典戏曲样式，也与正统诗文不同，大体属于俗文学的范畴。郑振铎的《中国俗文学史》和杨荫深《中国俗文学概论》均将明清昆腔传奇划归俗文学范围。
戏曲与包括宫廷在内的上流社会也有深刻联系。先秦以来的宫廷优戏是戏曲孕育创生不可忽视的一脉。宫廷有蓄养戏班的传统，达官贵人养家班更是常见。帝王后妃、文人士大夫中的“戏迷”不乏其人，他们中有的人在戏曲剧本创作、保存戏曲文本、提升戏曲表演技艺等诸多方面发挥过重要作用。戏曲的作者，既有粗通文墨的民间“才人”，也有满腹经纶的博学鸿儒，甚至有个别的封疆大吏。因此，戏曲的精神蕴涵，既有痛斥权豪势要、为民申冤雪枉、鞭挞封建礼教、倡导婚恋自由的民间旨趣的浸润，也有儒释道等主流文化的渗透。为主流文化所倡导的忠君爱国，为儒家所看重的威武不能屈、富贵不能淫的气节以及舍生取义的人生观，道教的得道成仙，佛教的四大皆空，佛、道共同宣扬的诸恶勿作诸善奉行、因果报应等，也是戏曲精神蕴涵的重要成分。戏曲的故事情节，既有对史传的演绎，又有对演义的摄取；既有对军国大事、历史风云的铺陈，又有对家长里短、男欢女爱的描摹。戏曲的唱念，既是或典雅或通俗的声诗，又是或豪壮或柔美的音乐，还是或亲切或温馨的乡音乡情。戏曲的扮相、身段，既是神奇绚烂的脸谱、服饰展示，又是优美的民族民间舞蹈表演。总之，戏曲是中华文化之树上的硕果，中华民族四海一家、世界大同的社会理想，隆礼贵义、扶弱济贫的道德追求，天人合一、辩证思考的哲学思想，中正平和、传神写意的审美崇尚等，均在其中得到生动体现，文化积淀丰厚，堪称博大精深，是当代人了解中华优秀传统文化的一个重要窗口。
与世界上“老演老戏，老戏老演”的古老戏剧不同，戏曲不仅是传承传统文化的纽带，而且也是当代文化的重要构成，它直接参与当代文化建构。戏曲现代戏成为表现现代生活，弘扬时代精神的重要媒介，其中有些剧目甚至成为一个时代的符号或某个地区的文化名片。
（二）体悟东方智慧的读本
戏曲是东方戏剧的杰出代表，涵容了与西方思想有别的东方智慧，是体悟东方智慧的理想读本。
与西方戏剧由高度综合走向诗乐舞各立门户再走向新的综合不同，以戏曲为代表的东方戏剧选择了综合化程度不高到综合化程度越来越高的发展道路，载歌载舞高度综合的特点越到后来越鲜明。戏曲在孕育期是既有歌舞剧，也有白话剧（仅有对话，没有唱词的剧目）的，但戏曲成熟之后，如果一折戏中仅有宾白没有唱词就会被视为“怪异”。印度梵剧、日本能乐和歌舞伎、越南㗰剧和嘲剧、朝鲜半岛的唱剧、泰国孔剧等也大体如此，都是载歌载舞高度综合的，这体现了东方“和而不同”的哲学思想和长于整体性思维的致思倾向。
“和而不同”的哲学智慧还铸成东方戏剧悲欢沓见、离合环生的形态，使其与崇尚以死亡毁灭落幕的西方戏剧迥然异趣。印度梵剧，日本的能乐和歌舞伎，越南的㗰剧和嘲剧，朝鲜半岛的唱剧与戏曲一样，大多将悲与喜两种成分置于同一部剧作或同一场演出之中（如日本表达“幽玄”的能乐与造笑的狂言穿插演出），而且迷恋善恶有报的“双重结局”，悲欢离合的“环形结构”是其普遍采用的情节结构模式。这种“一线到底”的情节结构模式也是东方哲学中循环发展观念的艺术化。
受怀疑、否定、反叛的社会思潮和今必胜昔的直线发展观的影响，西方戏剧大体上采用颠覆与重建的方式前行，新生代戏剧在颠覆、摧毁旧时代戏剧的基础上重建。中世纪戏剧是对古希腊罗马戏剧的颠覆，文艺复兴戏剧则是对中世纪戏剧的反叛，古典主义戏剧是对文艺复兴戏剧的颠覆，启蒙主义戏剧又以“摧毁”古典主义戏剧为目标，包括荒诞派戏剧在内的西方现代派戏剧更是以“反戏剧”为号召，在人物、情节、语言等诸多层面颠覆传统戏剧，重建反情节、反人物、反语言的现代派戏剧。因此，英国戏剧理论家斯泰恩说：“戏剧史是一部反叛与反动的历史，各种新的形式向旧的形式发出挑战，而旧形式则为新形式提供了基础。”[17]其中虽然也有对前人的继承，但与东方戏剧在继承的前提下创新的发展路径颇不相同。
戏曲深受信而好古、率由旧章的社会思潮和“百世可知”的思想文化主张的影响，选择了在继承的前提下进行创新的绵延式的发展方式，进入现代之后的戏曲仍然保留古色古香的形态。
与崇尚怀疑与反叛精神的西方不同，中国古代哲人大多珍视传统，重视文化传统特征的保持，虽然并不反对变革，但强调变革只能是在前人的基础上“因革损益”“率由旧章”。“无改于父之道”被提高到“孝”的崇高地位，“信而好古”是中国古代许多学者的基本精神取向，疑古、反古往往被视为异端，耽古守常自然成为衡量艺术创造活动的一个重要尺度……这体现了东方文化的继承性和珍视传统的文化价值观。[18]
戏曲文本创作和舞台表演曾经有高度程式化的特点，文本上的曲牌联套，舞台表演上按行当分饰不同人物，扮相、服饰、身段台步、唱念方法等均各有不容逾越的规矩。苛严的程式形同镣铐，但戴着镣铐的舞蹈却又能进入随心所欲的自由境界，毫无拘束之态，十分精彩。现代戏从文本创作到舞台表演都走上了淡化程式的道路，但程式仍然存在。
戏曲舞台动作的虚拟性和舞台时空自由流转的特性亦为东方戏剧所共有。例如印度梵剧、日本能乐和歌舞伎都可以在舞台上表现驾车、划船、骑马，其舞台时空也是随着演员的表演而自由流转的。戏曲的虚拟表演是虚实相生的东方哲学思想的艺术体现，剧情时空自由流转则是“人者，天地之心”[19] 的东方宇宙观的艺术呈现。
（三）导人向善致美的课堂
戏曲的精神蕴涵丰富，其中确有封建性的糟粕，例如赞美皇权专制、传播鬼神迷信、维护男权思想、宣扬妇女守节等等；但控诉专制统治、向往自由民主、批判封建礼教、讴歌民族英雄、肯定善良正直的“民主性精华”是戏曲精神的主导面。戏台是劝善惩恶的道德法庭，卖国求荣的奸佞宵小、欺男霸女的权豪势要、扭曲作直的贪官污吏、嫌贫爱富的士绅土豪、见利忘义的新贵旧爱，都遭到无情鞭笞。为国捐躯的民族英雄、锄奸除恶的义勇侠士、激浊扬清的清官能吏、扶贫济困的仁人志士、志不屈物的冰操清流、不背前盟的良人佳偶，都得到热情的讴歌。劝善惩恶是绝大多数戏曲剧目的主旨，导人向善是戏曲重要的社会功能。清初曲家李渔认为，戏曲好比用来警醒众人的响器“木铎”，其社会功能在于“劝使为善，诫使勿恶”。
传奇一书，昔人以代木铎。因愚夫愚妇识字知书者少，劝使为善，诫使勿恶，其道无由，故设此种文词，借优人说法，与大众 齐听，谓善者如此收场，不善者如此结果， 使人知所趋避，是药人寿世之方，救苦弭灾之具也。[20]
戏曲通过形象化的手段——“借优人说法”进行社会教育，能令人解颐、令人酸鼻的戏台真可谓导人向善的生动课堂，在塑造善良正直的人格和涵养民族气节、爱国精神方面有着巨大的作用。信息化时代，漠视人的情感和精神价值的工具理性泛滥，导人向善——重视道德和精神价值，避免人的异化，是社会教育的迫切课题，在这个方面戏曲仍大有用武之地。
戏曲集众美于一身，在表现形式上又特别重视以形式美夺人，有很强的观赏性。色彩艳丽绣绘满眼的戏衣，夸张神秘千变万化的脸谱，行当有别装扮有异的扮相，严守法度各有绝活的身段，离开特定剧情和人物，仍具有独立的欣赏价值，这在世界剧坛中是并不多见的。
戏曲的唱词大多是脍炙人口的抒情诗。例如，元杂剧《崔莺莺待月西厢记》第四本第三折写莺莺到长亭送别赴京科考的张生唱【正宫·端正好】套曲：“碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。”接唱【滚绣球】：“恨相见得迟，怨归去得疾。柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖。马儿迍迍的行，车儿快快的随。却告了相思回避，破题儿又早别离。听得道一声去也，松了金钏；遥望见十里长亭，减了玉肌：此恨谁知？”[21]真所谓词韵兼美，令人陶醉，读罢掩卷，满口余香。这种美与古典诗词——特别是格律化的诗词有相通之处，但又有通俗化的特点，大体以白话写成，费尽锻炼，出之自然，明白晓畅，意境浑成。
又如戏曲音乐，立足于各地方言和地方音乐，大多经几代人的选择、淘洗、提炼而成，既能生动而精准地传达当地民众的情感，与当地人的心理结构形成共振，给人以亲切感，又能以鲜明的地域性特征吸引外地人，给人以新鲜感，故有许多脍炙人口的唱段广为传唱。例如黄梅戏《天仙配》中的唱段“夫妻双双把家还”，豫剧《花木兰》中的唱段“谁说女子不如男”，评剧《花为媒》中的唱段“报花名”，湖南花鼓戏《刘海砍樵》中的男女对唱“比古调”，越剧《梁山伯与祝英台》中的段落“十八相送”等，从舞台唱到银幕，从过去唱到现在，从中国唱到外国。戏曲唱段是寄托乡愁的小舟，爱家乡、爱祖国的情怀得以充分抒发。
再如戏曲脸谱，五颜六色纵横其上，精美神奇的图案令人叫绝，红色象征忠勇，黑色象征刚直，白色象征奸邪，蓝色象征威猛。丑角鼻凹处的白粉若涂抹成方形，表示其人虽然性格滑稽，但人品方正；若涂抹成枣核形，则表示其人品行不端；若涂抹成老鼠等令人厌恶之物，则说明此人是人所不齿的狗偷鼠窃之辈。可见脸谱的图案和色彩积淀丰厚，且独具一格，是有很高欣赏价值和收藏价值的艺术品。
总之，戏曲在传承中华优秀传统文化，塑造民族性格，引导民族审美崇尚等诸多方面均能发挥巨大作用，戏台上的戏曲剧目演出堪称导人向善致美的生动课堂。 (责任编辑 薛 雁)
参考文献：
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[7]西源（郑振铎）.打倒男扮女装的旦角，打倒旦角的代表人物梅兰芳［M］//谷曙光,编校.梅兰芳珍稀史料汇刊:卷一.北京：学苑出版社,2015:427-428.
[8]施文对原书名的拼写有误，该著作正确名称应为The Theatre:Three Thousand Years of Drama,Acting and Stagecraft，中文宜译为《三千年戏剧史——文学、表演与舞台技术》。
[9]施叔青.西方人看中国戏剧［Ｍ］．北京：人民文学出版社，1988:23.
[10]黑格尔.美学(第三卷):下册［Ｍ］．朱光潜,译.北京：商务印书馆，1981:169-170,297-298.
[11]梅兰芳.在国剧传习所之一课［M］//傅谨,主编.梅兰芳全集:第一卷.北京：中国戏剧出版社，2016:34.
[12]梅兰芳,余叔岩.国剧学会宣言［M］//傅谨,主编.梅兰芳全集:第一卷.北京：中国戏剧出版社，2016:27.
[13]梅兰芳.在哈尔飞戏院开幕仪式上的演说［M］//傅谨,主编.梅兰芳全集:第一卷.北京：中国戏剧出版社，2016:25.
[14]关于印度梵剧成熟的时间，因缺乏准确可靠的记载，学界有多种推测，成熟于公元前后1—2世纪只是其中的一种判断。中国戏曲的成熟期也有先秦、汉代、唐代、北宋末等多种说法，但学界公认的判断是：北宋末南宋初在浙江温州一带形成的南戏标志着中国戏曲的成熟，此前的角抵戏、参军戏、歌舞戏等均为戏曲之雏形。
[15]也有学者认为“库提亚特姆”是梵剧遗存，梵剧演出中断说并不准确。参见孙玫.“三大戏剧体系”说和“三种古老戏剧文化”说辨析［J］.艺术百家,1994(2):39-41.
[17]J.L.斯泰恩.现代戏剧理论与实践·作者序言（全3册）:第1册［M］．刘国彬等,译.北京：中国戏剧出版社,2002:1.
[18]郑传寅.古代戏曲与东方文化［M］.武汉：武汉大学出版社,2022:31-32.
[19]郑玄注，孔颖达疏.十三经注疏（标点本）六:礼记正义［M］.李学勤，主编.北京：北京大学出版社，1999:698.
[20]李渔.闲情偶寄［M］//中国戏曲研究院,编.中国古典戏曲论著集成（七）.北京：中国戏剧出版社,1959:11.
[21]王实甫.崔莺莺待月西厢记［M］//王季思,主编.全元戏曲:第二卷.北京：人民文学出版社,1990:293.
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发表于 2024-7-13 23:40
